隋代统一南北以后，书法也出现了总和南北、下开唐宋百花齐放的局面。当时名书家传下来的墨迹，除了王羲之的后代智永的《真草千字文》，还有《龙藏寺碑》、《董美人墓志》、《苏孝慈墓志》及近年新出土的《独孤信墓志》等，都能总和南北，在秀丽中具有严整遒劲的风格，可作楷书模式。 唐代书法，大都继承前代，精益求精，有所创新，自成一格。如虞世南、欧阳询曾在隋朝做官，到了唐代书名大著。其它如褚遂良、薛稷、李邕、徐浩、颜真卿、柳公权等，也都能各创一体，为后世所取法。颜真卿以比较雄深圆厚的笔法来写楷书，其中掺有篆笔，尤工大字，对后世书法影响极大。当时的柳公权是学颜而自成一体的，宋代苏、黄、米、蔡受颜书的影响很深，元康里巙、柳贯，明代李东阳，清代的刘墉、钱沣、何绍基、翁同龢都受颜书的影响。他们这些在朝派书法都堂皇严正有作，而朴实自然往往不足。有些墓志，如李元超、焦松等尚有六朝遗意，用笔潇洒清秀，出于自然，有许多都胜过在朝派。 唐末五代，书家很少，只有杨凝式自颜、柳入二王之妙，笔迹雄杰，楷法精确，对宋代影响较大。 楷书自唐代确立了规模，以后各代用作标准，但也因人因时而异，发展并不平衡。比如唐代最重结构，宋代却特重姿态。正因如此，则称苏、黄、米、蔡的行草书成就较大，楷书则不及唐代。四家都曾学过颜真卿、杨凝式，而面目各不相同。总的说来，黄书雄健开朗，米书豪爽多变，成就最大；苏书板重，蔡书拘谨，成就较差。四家以外还有李建忠、曾布、薛绍彭、陆游、辛弃疾、岳飞等，他们的书法也各有一些特色。 元代书家，最著名的是赵孟頫。他对前代名家书法，几乎无所不学，功力极深，兼长众体，尤得二王之妙。笔法圆转周到，姿态优美；可惜缺少骨力，没有雄伟的气势，这些优缺点，对当时及后世影响都很深远。当时有名的书家，如鲜于枢、揭傒斯、柯九思等，都或多或少受到他的影响。他的学生俞和，亲友邓文原、张雨、王蒙等，受他的影响更是显著。至明代名书法家文征明、董其昌等，也没有脱出他的范围。 明代书家，因为重视帖学，大都擅长小楷，而大楷其所长。文征明工夫最纯，到老不懈，成就很大；但由于未能脱离赵体，特别是大楷，笔力既弱，结构也欠谨严。清代学他和赵体的很多，流弊也很大。明代的书家还有宋濂、解缙、李东阳、吴宽、王宠、祝允明、黄道周、米万钟等，各有一些成就，影响却不很大。 清代初年的书家，大都习阁帖，学赵、董，很少有独立的风格。傅山学颜真卿，颇有所得，赵秋谷推他为清朝第一。查士标学米、董，人称为米董再生，实际上并非完全相同。刘墉长于小楷，摹仿古人，颇有新意。包世臣推崇他的小真书，为近代第一。清末何绍基学颜，兼习汉碑，从颜体蜕化出来，体势遒劲流利，也能自成风格，学之者不少。成就较高者有郭风惠等。由清到近代的楷书家，还有王澍、蒋衡、梁中书、王文治、邓石如、赵之谦、杨守敬、翁方纲、翁同龢、张裕如、吴昌硕、包世臣、康有为等，尤其是邓石如、赵之谦等人改学南北朝碑志体，化古为新，开辟了楷书的另一条道路。 行书起于东汉末，相传为颖川人刘德升创造，到晋代最为盛行，是楷书的一种变体。唐张怀瓘《书州对王献之的行书赞云：“非草非真”。又云：“行书即正书之小讹，务从简便，相间流行，故谓之行书”。它的特点是近于真书而不拘束，近于草书而不放纵；笔画联绵，各自独立，不像草书连写使人不易认识；它介于真草二者之间，书写方便，切合实用。主流是王羲之的《兰亭序》和《集王圣教序》，所以《兰亭序》就成为行书的典范，从唐宋至今，摹仿的人很多。唐代李世民、虞世南、欧阳询、褚遂良、李邕的行书各有优点，都很著名。欧的行书字形比较狭长，笔法险劲，虞世南圆润，褚遂良秀媚，都和他们的正书有统一的风貌。李邕专以行书见长，体势雄健。颜、柳也都有圆劲的行体，而颜的行书更为深厚雄壮，笔势奔放，带有篆意。 北宋有代表的书法家为苏、黄、米、蔡。苏的楷书肩耸肉多，行书字形大都带些扁方，较肥；喜用浓墨，因此前人有“黑猪”之称。行书《黄州寒食许》，用笔流利自然，是他一生中的得意之作。黄书横、捺、撇往往较长，因此有“伸手挂足”之诮。他的《黄州寒食诗题跋》，有人称此书“潇酒妙绝，与东坡联珠合璧，同传千古”。米芾自称为“集古书”，姿态略有奇险，直笔喜偏向右方微斜，这是他的特点。蔡襄的书法有《澄心堂帖》、《思詠帖》等。欧阳修评他的书法为“行书第一，楷书第二，草书第三。”苏黄二家的字都比较纵逸，有独创风格，宋人中期以来的行书，走的就是这条道路。南宋和当时的北方金国，行书学苏米的人较多。南宋的吴说，行书很秀丽，同时又创立一种细如游丝的行草书，叫“游丝书”，可谓别开生面；吴琚刻意学米芾行书，形神俱似。王升也是学米芾行书的高手。 宋代的书法总的说来，楷书不及唐代，而行书讲意态，神韵特胜。 元代赵孟頫的行书，从李邕上溯王羲之，略带媚姿，晚年比较苍劲。总的情况来看是恢复晋唐遗法，一变苏黄传统，宋与元两代的书体分道扬镳，在赵的行书中看得最为清楚。赵的行书对当时和后世影响都大，但大都软弱无力，唯鲜于枢的行书才比较雄峻一些。 明代书家，大都长于行书，对正楷和草书写得较少，有时还往往在楷书、草书中杂有行书。李东阳、祝允明、董其昌等都是如此。他们都走的是由赵孟頫上追晋唐的路子。米万钟与董其昌齐名，有“南董北米”之誉。但术走的是米芾的路子，行笔瘦劲较胜于董，在功力纯熟上，则不如董的圆活流利。祝允明学的方面多，面目也多，但得力的地方是在黄米之间，自己的面目反而却很少，有人说他“笔意纵横，才情奔放；劲健之偏，流于俗野。”文征明学的方面也不少，但主要是得力于黄赵。他工力既纯，又能把所学的融合起来化为自己的面目，故成就较大，胜于祝而成为一代大家。他的学生多，流传的墨迹也多。故当时曾有“吴中皆文氏一笔书”之称。周天球最能继文书，文也曾说：“他日得吴笔者周生也。”实际上周到晚年已自辟蹊径，略变其体了。此外，明初书家还有三宋：宋克名最著，宋遂次之，宋广较微。永乐时沈度、沈粲兄弟俱善行书，度以婉丽胜，粲以遒逸胜。王世贞说：“粲行笔圆熟，章法尤精，足称米南宫入室。”后因递相模仿，降为馆阁体。解缙稍能去俗，吴宽称他的书法为永乐时之首。吴宽本人书法东坡，用笔滋润，时有奇趣。沈周法山谷，字如其画，潇洒有致。王宠的书法，以抽取巧，颇有逸致。邢侗书法钟、王，深得羲之《十七帖》笔意。徐渭书法，笔情奔放，出人意表。袁宏道称他为“八法之散圣”。陈献章束茅代笔，随意点画，也自成一家。 明清之际的书法家以行草见长的，还有傅山、王铎、朱耷等。傅学魏的书风，大小正、行、草俱佳。所书屏、联、册页，运笔柔中寓刚，圆转自如，意态天真，生气郁勃，为人所称。王铎的书法，宗法二王，兼采米意，笔力遒劲，以纵横取势，在当时风行赵、董之际，可谓别具一格。他的《拟山园帖》，各体具备，运笔虽说有些缺乏蕴藉，而能力矫靡弱的习气，其功实不可没。朱耷的书法，散见于他的画幅。他学晋唐而有别趣。结体简朴，线长单纯，虽说变化较少，而意境犹如其画，却异常清新可嘉。 清代的书法，尤其是行书，由于赵董影响颇深，大都重视帖学，形成了“台阁体”，人们称为帖学时期。楷书如此，行书也不例外。最有名的书家，如刘墉，他初从赵、董入手，后学魏晋，行书草书笔力雄厚，中年以后自成一家，以拙中含姿，淡中入妙著称。王文治精于帕学，行书学《兰亭》、《圣教》，以笔法秀逸著称。梁同书学颜、柳、米，能自成一家，又以精研帖学，与刘墉、王文治并称为“刘梁王”。张照初学董，继入颜、米，气魄雄厚，笔法清利，行书胜于楷书。翁方纲，初学颜，继学欧柳，临摹三唐，面目仅存。包世臣说他“只是工匠之精者……不止无一笔是自己而已。”学书虽深却缺乏创造性，这种品评很为切当。 乾隆以后，由于古代碑志出土日多，金石学大兴，书法也随着改变方向，到了嘉道年间，特称为碑学时期。乾隆时被人称为“扬州八怪”的画家郑燮、李筩等，不仅是画家，也是书法家。他们反对馆阁体，写字多参用篆隶结构，表现一种狂怪的姿态。虽然狂怪是缺点，但在学习碑志，革新书风方面，却起了推动作用。在八怪中，郊燮的成就最突出。他的行书除了有篆隶，还杂有楷书及草书，虽说驳杂不纯，而能使之统一，面目一新，为人所重视。清初及中叶以后，画家兼书法家的还有陈洪绶、查士标、王时敏、挥寿平、伊秉授、陈鸿寿等。他们的行书，大都笔法清秀，遒逸有致，善于配合画法，增添作品的光彩，也为人所喜爱。在清代末年，何绍基的书法以颜为基础，而又兼临诸碑，能够吸取众长，自成一体，在当时及后代有一定的影响。其他书家如邓石如精于篆隶，也擅长行草书，他写的“海为龙世界，云是鹤家乡”一类联语及屏条等，气魄雄伟，富于新意，为人所喜爱。康有为的行书虽说不如他在《艺舟双楫》所唱的调高，但也有一些长处，表现了他的特色。 草书的“草”字，有草创、草稿的意思。有联绵形式的叫连绵草。奔放自在的叫破体或破草。这种字体又分“章草”和“今草”二种。 章草相传是汉元帝刘奭时黄门令创制的。现在流传的有他的《急就章》，因取其“章”字，叫做“章草”。另一说是后汉章帝刘炟喜欢杜度的草书，叫他上奏公事也用草书，所以叫做章草。关于章草的创制时代，除上述二说处，还有秦代说和魏代说，不过一般人大都认为草书起于秦末汉初。章草是在隶体的基础上加以改进，使其更为简便实用。它的出现，和社会生产力的提高，经济文化的发展是息息相关的。它的用笔因袭隶书，特别是捺画的末尾，全属隶法。但它在字的笔画里，已开创了“今草”的联绵笔势。笔画连带处，往往圆如转圈，即所谓“笔有方圆，法兼使转”的运笔方法。写章草要笔画平直，含有隶意，不像今草的歪斜取势，而素带使转又和今草有共同之处。因为它介于这两种字体之间，对于学习隶书和草书都有帮助，所以它作为文字工具的实用价值，虽说已消失，而作为一种书法艺术，仍有保留的必要。关于章草的演变，可参见卓君庸著的《章草考》。 汉代书法家张芝，善写章草，他也是今草的创始者，对后来草书的发展起了一定的作用。传世的有章草《秋凉平善帖》。史游与吴国的皇象也善于章草，皆写了《急就章》，皇象还有《顽暗表》、《文武帖》等。晋代索靖写有《月仪帖》、《出师颁》，对后来的草书也都有相当的影响。所以宋代姜夔在《续书谱》里说：“大凡草书，先取法张芝、皇象、索靖等章法，则结体平正，下笔有源。”元代赵孟頫的行草书，就曾取法章草，他临过皇象的《急就章》。由于他的提倡，使这种即将灭绝的书体又在元明之间得到盛行。当时名家邓文原、文从义、俞和等，就是在赵的影响下出现的。明代的初年宋克写的《急就篇》和《张怀瓘论用笔十法》等，也是受赵的影响，但笔势较挺拔有力，不像赵书流于妍媚软弱。 今草是由章草演变来的。后汉时，张芝法崔瑗、杜度，变章草为今草，有“出兰”之誉。他的草书，体势联绵，笔意奔放，人们称为“一笔书”。意思是联绵不断，一笔写成。这就是张怀瓘《书断》所说的“拔毛连茹，上下牵连或借上字之终，而为下字之始”的写法。因此，写起来比章草更趋简便迅速，所以他说：“章草之书，字字区别。张芝变为今草，加其流速”。张芝的草书在《阁帖》里有五帖，除第五帖《秋凉平善》是章草，其余四帖都是今草，只是上下贯串，气脉通联，并非整篇联绵不断。魏韦诞称张为“草圣”；晋王羲之对汉魏书，仅推张和钟繇，认为其余不足观；而王的草书也受张的影响。 晋代草书家索靖，是张芝姐姐的孙子，他传张芝的草法，并学韦诞，笔势劲健，很为人所推重，王羲之博采众长，兼精诸体，得力于张芝、钟繇，而能增减古法，改变汉魏朴质的书风，遒媚劲健，而千变万化，纯出自然。由于他在书法艺术上具有继往开来的卓越成就，其书迹为历代所宝重，影响之大，在书法家中，很少有人和他相比，故有“书圣”之称。他的草书刻本很多，以《十七帖》为著名。《丧乱帖》早在唐德宗时就流入日本。另外还有《奉帖》、《孔侍中》帖。王献之是王羲之的第七子，他的书法起初学他父亲，后学张芝，改变字体，别创新法，俊迈有生气。当时称他的草书为“破体”。南朝各代及唐宋以来的书家，大都受他的影响。他的墨迹有《鸭头九帖》和《中秋帖》。《中秋帖》在清代与羲之的《快雪时晴》、王珣的《伯远帖》合称“三希”。 隋代草书家，以智永为最著名。他是王羲之的七代孙，书学继承祖法，功力很深，以精熟守法见称。虞世南得到他的传授，对初唐影响很大。传世的《真草千字文》，有墨迹及刻本，可供参看。 唐代书家，以楷书为主，也多能草书。这时的草书，大多是今草，偶尔写章草的，只是对古体的摹拟，没有什么发展。虞世南既然亲受智永的传授，又深得王羲之的规模，所以用笔圆融凝重，外柔内刚，因而自成一家。褚遂良学他，又取法羲之，草书婉畅多姿，颜真卿也很受他的影响，这由他的《争坐位》、《祭侄文槁》等帖可以看出。 武则天的《升仙太子碑》，体势和章草相近，字字独立不相连属，用笔则出自二王。如果说唐太宗李世民的《晋词铭》是第一次用行书入碑的，那么此碑则是第一次用今草入碑的。 孙过庭的草书，也是字字区分，不作联绵体势。他的笔法浓润圆熟近智永，更像二王。所以米芾评他的《书谱》说：“唐草书得二王法，无出其右。”但他精于章草，善于变势，曾说：“虽学宗一家，而变成多体。”这是他能自成一家的主要原因，孙过庭的《书谱》，论理既很精辟，书法也称工妙，不仅教人以法，尤能示人以范。 张旭精通楷法，尤以草书著名。他既吸取了孙过庭的优点，又得力于后汉的张芝，所写的草书，联绵回绕，变化多样，流畅清劲，自创新路。他往往酒醉后狂走，然后下笔，时人称他为“张颠”。张的草书与李白的诗歌、裴衣的剑舞号为“三绝”。颜真卿向他请教笔法后由学褚的婉畅多姿变为雄伟刚健；但颜以楷法作草，往往行楷相杂，未能统一。而真正继承和发展了张旭的草书写法则为怀素。评书家说怀素“饮酒后，兴到运笔，如骤雨旋风，飞动圆转随手变化，而不失其度”，并称他的书法为狂草。这一字体，在草书中最为放纵，起源于张芝，开派于张旭，得名于怀素。因为他继承了张旭而有所发展，称“以狂继颠”。传世的书法有《自叙》、《苦笋》等帖，对后世影响很大，评价也高。 唐代以后，宋元明诸书家，多善行书，草书则非所长，即使偶然有作草书的，也大都是在草书里兼有行楷，驳杂不纯。这种现象在宋四大家及元明清的赵、董、文、祝、吴宽等人的作品中都不能免。这时书家的作品可以称得起草书的，如黄庭坚的《诸上座帖》，虽说个别字不免小失，而笔势雄放瑰奇，飘纵隽逸，却能自成一格。明代王铎有些条幅，虽说笔势尚欠雄健，而字字联绵、圆转自如，一气呵成，也能自成一家。其他如明清之际的博山，他的行草笔力雄奇宕逸，有人说他“可配王铎，且欲过之”。有人说他“宕逸浑脱，可与石斋、觉斯伯仲”。《桐荫论画》评道周草书“笔意离奇超妙，深得二王神髓，”也自有他的可取之处。本来草书与行书时常混为一体，并不十分严格。在运笔方面，有的体势圆融，而笔力不足，如赵孟騄与董其昌；有的笔力劲健，而较为粗犷，如祝以明；有的功力很深，而结体偏狭，如吴宽；有的紧密遒媚，而变化较少，如文征明与王宠；有的甚至流入庸俗，如包世臣与翁方纲等。此外，明代早、中期，狂纵的草书体甚为流行、晚明又有一种参以古草的古今合体写法的草字。前者知名的有张弼、张骏和祝允明等，后者有黄道周、倪云璐等人。 清代草书从总体上看，无多大变化，更谈不上新的发展。清末沈曾植用方侧笔写古今合体的草书，略有一些新的风格，但还没有完全脱离黄、倪的法规。 关于草书的论著，可参看明代韩道亨的《草诀百韵歌》、清代石梁的《草字汇》。工具书《中国书法大字典》，所收历代名书家字迹，各体全备。草书变化较多，取材广泛，按部首检查，作比较研究，非常方便，尤宜参阅。 二、绘画 在人类早期活动中，文字还远未形成以前，就已有了绘画的萌芽。大约在距今八千年左右的新石器时代，我们的祖先就开始在彩色陶器上画上各种图案花纹，或一些动物的形象。把过去的历史记载和近年来考古发掘中出上的文物对照来看，我国的绘画艺术在战国时期已经达到了相当高的水平。最突出的例子便是1949年在湖南省长沙市陈家大山楚墓中出土的一帼晚周帛画。画着一个侧身而立的细腰长裳的女子，合掌敬礼，左上方为乘龙跨凤升天之像。画家运用细劲有力的线条，生动地描绘了仪态端庄的女子，矫健腾飞的龙凤，表现了作者杰出的艺术才能。但汉以前的绘画，笔墨简略，构图还未臻复杂。 秦汉时代，对画工和画家作了不少记述。汉元帝时的御用画工毛延寿，就是一个很好的肖像画家，把人物的像貌和年龄特质都能画得很逼真。同时汉代石刻如画像石、画像砖等，存世很多，所以汉代又可以石刻艺术为其特征。另外在辽宁的辽阳、营城子，河北望都等地发现许多汉墓壁画，说明汉朝的壁画也开始盛行。从汉墓壁画的表现手法和特点来看，大都以朴实的墨线，勾出形象的轮廓，然后用朱、青、黄等明快的原色加以点染，具有技法古拙而风格鲜明的特点。 东晋时期顾恺之的《文史箴图》，是为西晋诗人张华《女史箴》一文作的几段插图，在我国是最早的卷轴绘画，在中国和世界画史上都有着重要的意义。魏晋南北时期，是中国文化艺术的勃兴期。曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微、张僧西等大画家，蔚然并起，他们继承秦汉艺术的传统，并大大发扬创造，后人对他们的评语是：“张得其肉，陆得其骨，顾得其神。”说明三人各有其独特的绘画风格。顾画中的线条，具有连绵不断、悠缓自然、非常匀和的特点。历代画家称顾的用笔“紧劲连绵”，如“春蚕吐丝”或是“青云浮空，流水行地”。陆是顾的学生，画中的线条有连绵不断之状，而被人称为“一笔画”。从文献记载获知张僧繇作画时，“笔才一二，像已应焉，”有点像后来的速写法，后来人将此种画法与顾、陆连绵不绝的一笔画加以比较，则形成了“疏体”与“密体”两画派。同时随着佛教的传入，他们又受外来艺术的影响，宫廷、殿堂、寺院中的壁画大大的超过了汉代。艺术表现手法和绘画题材也更加丰富多彩。花鸟画正在兴起，人物形像描写已达到较高的成就。山水画虽说已开始出现，但山水树石还很稚拙，它们作为人物的背景时，比例和处理上都不很恰当。如张彦远在《历代名画记》卷一中说： 其画山水，则群峰若若点钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山；其列植之状，则若伸臂布指。 此外在两晋南北朝时期，随着绘画艺术的繁荣和发展，绘画的收藏、欣赏、评论之风也日益兴盛，产生了第一批系统的绘画理论著述。其中南齐画家谢赫的《古画品录＜）是我国现存的一部最早绘画理论著作。书中对魏晋至南齐的二十七个画家分作六品加以评论，书前序中提出的“六法论”，即气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、转移模写，成为我国历代绘画批评与绘画创作所遵循的准则，一千多年来，对我国绘画创作和绘画理论批评发生了很大的影响。 魏晋南北朝绘画的高度成就，为我国唐宋时代艺术高潮的到来打下了深厚的基础。隋唐时期，在我国古代绘画发展史上是一个光彩夺目的阶段。特别是唐代为我国文化艺术史揭开了光辉的一页，在世界文化史上闪烁着金光。在封建社会的上升时期，随着唐代国势强大，经济发展，文化也出现了繁荣的景象。文学有韩愈、柳宗元等；诗歌有李白、杜甫等；书法有欧阳询、褚遂良、虞世南、颜真卿、柳公权、张旭、怀素等等；绘画有阎立本、李思训、吴道子、王维、韩干、周昉、边鸾等；雕塑有杨惠之。隋唐时期的著名画家，据记载有二百多人，真是大家辈出，繁星满天，形成了我国古代文化的光辉灿烂时期。主要表现有四个方面： 1．绘画的题材广泛唐代的绘画艺术，从题材范围上来说，大大地突破了过去宗教题材的束缚。描写贵族妇女生活的仕女画，特别是适应统治阶级和士大夫审美趣味的山水画和花鸟画发展起来了。尤其值得注意的是，山水画已经从过去主要作为人物背景的陪衬，而发展成为一个独立的画科，出现了像李思训、王维那样杰出的山水画家。同时花鸟画也开始兴起。当时能画花鸟一类著名的画家，已有二十多人。其中以唐代晚期的边鸾和刁光胤最为著名。边擅长画孔雀、折枝花卉、蜂、蝶和各种名贵花卉禽鸟。刁善画竹石、禽鸟、猫、兔，画花鸟最为精美。此外还出现了许多善于画某一类题材的画家，如曹霸和韩干善于画马，戴嵩善于画牛，薛稷善于画鹤，李渐善于画虎，卢弁善于画猫，冯绍正善于画龙，姜皎善于画鹰，李逖善于画昆虫，萧悦善于画竹等等。绘画艺术中这种专题分科的现象，充分说明了唐代绘画题材范围的进一步扩大和画家描绘现实生活的能力有了迅速的提高。 2.绘画艺术的风格丰富多彩在唐代，即使是画同一种题材，也呈现出各种不同风格。例如吴道子的山水画显然有别于李思训的山水画，李思训的“青绿山水”工细严整，细如毫发，属于“工笔”画。吴道子的山水超脱酣放，饶有清新的意境，属于“写意”画。阎立本和张萱、周昉的人物画也有明显的区别。他们尽管风格不同，又都具有共同的时代特点。这种特点主要表现在形象丰腴而瑰丽，结构豪华而紧凑，色彩绚烂而调合，曲眉丰颊，浓丽多姿，脸庞都是胖胖的，永泰公主墓、章怀太子墓、懿德太子墓中的壁画人物更是如此，表现了一种健康奋发的时代精神，使人一看便知道这是唐代的作品。 3．唐代绘画在创作方法和表现技巧方面有显著进步盛唐以前勾的线条无论在人物或山树中，用笔大都没有或极少顿挫。山石树干亦无皴法，又大都填以青绿重色，涂染匀净，较少变化。在晚唐孙位《高逸图》的布景中，已能见到皴染周密的树石了。同时许多画家都注意写生，一方面以大自然为师，另方面依靠自己对大自然的切身感受。尤其是盛唐时期著名的山水画家张瘧所说的“外师造化，中得心源”的创作思想，成了后代画家进行艺术创造的箴言。在绘画表现技巧方面，人物画中所表现的人体解剖知识，山水画和楼阁画中处理空间远近的方法，以及吴道子等名画家运用线条刻划形象的特点等等，都是唐代绘画艺术的一种重要发展。 4、绘画理论的著述根据文献记载唐代流传下来的理论著作，计有二十多种，重要的著作如张彦远《历代名画记》、李嗣真的《后画品》、彦棕的《后画录》、裴孝源《贞观公私画史>朱景玄的《唐代名画录》等。其中以《历代名画记》价值最大，是我国绘画理论的一本重要著作。 五代的绘画艺术上承唐朝余脉，下开宋代新风。可分作三个地区来叙述。 1．中原地区这个地区由于战乱频繁，许多画家为了逃避战乱，隐居深山不出，用毕生的精力去画山水，以此来表达他们对生活的理解和希望，因此这个地区的山水画的发展特别迅速。荆浩和关同就是这一地区的代表。他俩以墨笔勾皴渲染的“全境”山水画，有的略加淡色，大变前代青绿勾填之法。同时他们对水墨的运用，可说是进入了一个成熟的阶段。 2．西蜀地区这一区的经济条件比较优越，战乱少，中原地区的一些画家在唐末、五代初去西蜀地区避难的很多，再加上西蜀政权首先在宫廷里设立“图画院”，对聚集画家和推动绘画艺术的发展，起着显著的作用。由于这些原因，西蜀地区就成为当时绘画艺术活动的中心。山水画，尤其是花鸟画在这里有了很大的发展。黄筌、黄居记父子和南唐徐熙在这方面的成就最大，最突出，成为我国古代花鸟画中两个主要的流派。黄筌的绘画风格一向以富丽工巧为其特点。先用极细而不太浓的墨线勾勒出物体的部位和轮廓，然后填以色彩。这种画法，一般称之为“勾勒法”。黄筌的儿子居宝、居讬都继承了这这种画法，而形成了花鸟画中的所谓“黄体”。徐熙的绘画风格朴素自然，然后略施色彩。也就是说，以线条墨色为主，设色技法为辅，并且讲究线条和色彩的互相结合，不使线条为色彩所掩没。这种画风，后世称为“徐体”。因此当时人们评论说：“黄家富贵，徐熙野逸”。但是，徐熙的这种注重“笔法”而轻于色彩的画法，到了他的孙子崇嗣等人手里，由于受到黄筌画派的影响，而产生了花鸟画法中的“没骨法”，即不用墨色勾勒出物象的骨干和轮廓，而直接用彩色来绘画。 3．江南地区的南唐这个地区和西蜀一样有优越的自然条件，受战乱破坏也少，早就是文学艺术家聚集之地；宫廷里也设有“图画院”，所以无论是人物画、山水画或花鸟画，都有显著的成就。人物画方面，可以周文矩和顾闳中为代表。周文矩的“战笔”衣纹，在人物画的技法中可算是开创了一种新风格。花鸟画方面，以徐熙为代表。山水画方面以董源和巨然为代表。他们俩人生活在江南，都善于描绘江南山水秀丽明快的特色和气氛．绘画史上称他们为“江南派”，善于表现平淡天真的江南风景，尤能体现风雨明晦的变化。这一画派对宋元以后的山水画有很深的影响。 五代的封建割据和混乱的局面，到北宋而归于统一。因此，宋代是继唐之后的又一个文化艺术的黄金时代。继承五代皇家画院而创立的翰林图画院，以图画开科取土，罗致天下的优秀画家，重写生，讲法理，以十分严谨的艺术创作态度，精工细写，为中国画的写实求真也作了很大的贡献，促进了院内外画家在艺术创作上的争荣并秀。学画必言北宋，许多佳作成为后世的典范。具体说来，宋代的绘画有三大成就： 1．绘画的题材范围更为广阔宋代绘画的题材，从都市生活和农家生活的描写，人物的肖像到描写古代事迹的历史画，如李公麟的《兔胄图》、陈居中的《文姬归汉图》等；从大自然的瑰丽景色到细小的花草甲虫，无不被纳入画幅。宗教题材的人物画在宋代初年，虽然还有很大的发展，但以后不在像过去那样主要用来描写神仙鬼怪或贵族生活，而让位于描写现实的民间生活和社会风俗的风俗画，如张择端《清明上河图》等。 2．山水画和花鸟画得到了蓬的的发展，出现了各种风格的画派，成为来代绘画中最突出的部分北宋初期最有代表性的山水画首推李成和范宽，他们继承了荆浩的以水墨为主的山水画传统，主要是表现北方雄浑壮阔的自然山水，与另一山水画家关仝一起，被认为是“三家鼎峙，百代标程”的大师，继起者有王士元、王瑞、燕文贵、许道宁、高克明、李宗成、丘纳，但在具体的创作上，却超过了前人。他的《林泉高致》是山水画理论的重要著作。南宋李唐、刘松年和马远、夏圭合称为南宋四大山水画家。不再讲求山川形势的完整性，往往是突出某一个局部，加以集中和强化的描写。北宋初年的花鸟画受黄筌画派的影响。过了近一百年后，赵昌、易元吉、崔白等人出，“黄派”的花鸟画才丧失它的统治地位。宋徽宗赵佶执政的时期，是宋代花鸟画进入全盛的时期。他大力发展了皇家的画院，积极提倡花鸟画，对促进花鸟画的发展起了一定的作用。花鸟画发展到了南宋，画风大都精密细致，艳丽生动，画小幅为最多。以林椿、李迪、毛益等人为代表。 3．绘画的形式和风格更加多样化卷轴画的形式迅速发展起来，成为我国绘画的一种主要形式。同时即有用作屏风和团扇、装饰的小幅，也有像《清明上河图》那样规模宏大的长卷；既有富丽堂皇而工整细秀的花鸟画，也出现了充分运用水墨、有很高概括性和抒情性的水墨写意画，如法常和尚的《写生蔬果》。郑思肖画的兰花都露根。人家问他为什么要这样画，郑回答说：“土地已被人夺去了！”郑借花草来寄托他的亡国之痛，这种“寓意性”，也是来的一个特色。 除此之外，还出现了新的倾向。北宋末南宋初的画梅名家，杨补之的《四梅图》卷，未开、将开、盛开、开残四段墨梅，疏淡清幽，诗、字也很精妙，说明了绘画艺术与诗词、书法相结合的新倾向已经产生。早在北宋后期，有米芾的“浓墨”云山，在当时应是一种新技法，也可能是到南唐山水画家董源画派“用笔草草，近视儿不类物象”的启示而形成的。同时我们又看到了比较工整的文同墨竹画和苏轼的“不求形似”干笔勾皴的“枯木怪石图”等等，可以想象到那时所谓“文人画”有着开始泛滥的趋势。到了南宋“文人画”就开始发展起来。梁楷非常粗简的“减笔画”传给南宋末期的一些僧众，对元明以来的水墨狂纵一路的人物，花鸟画却开了“先路”，影响很大。元代在绘画方面，废除了宋代盛极一时的画院。许多画家不愿意为元代统治者服务，隐居山林，以艺术来发泄自己对现实的不满，这就使元代的绘画艺术发生了重大的变化。表现在以下三个方面： 1．从绘画艺术和现实生活的关系来看，风俗画日益衰弱，“文人画”笼罩着艺坛绘画题材范围大大缩小，山水画成为元代绘画艺术的主要部门。和这有关的是“四君子”之类的题材，也就渐渐流行起来。赵孟頫虽然也兼学唐人青绿山水、工笔人马，但他的墨笔山水以及竹木兰石等，扩大了干笔勾皴画法的范围。米派云山以高克恭的继承而流行起来。钱选学赵伯驹青绿山水，却更拙朴，人物花鸟则比较工细，淡冶清秀，他还提出行家、利家画之说，实际上就是“文人画”与非文人画之分。 黄公望专画山水，有墨笔勾破和浅绛着色等多种画法，技法上继承赵氏而有所发展，其追随者有陆广、马琬等人。吴镇山水学董、巨圆润之笔。倪瓒多用侧锋淡墨，山水构图又比较复杂。这四个人被称为“元季四大家”。除他们之外，著名的元代画家还有钱选、王绎、李囗、柯九思、王冕等。在画史上尤以王冕擅长墨梅最为有名。 2．从绘画艺术的创作倾向来看，写意之风特盛不论是花鸟画，还是山水画，都是这样，这是元代主要流派的共同特色。同时讲究诗、书、画结合的风气也日益流行，倪瓒每幅画上常常有很长的题跋来增强绘画的效果。这种风格在以后的文人画家中，有无数的追随者。 3．元代的壁画艺术也十分兴盛这些都是劳动人民和民间艺人创作的。例如山西洪洞县广胜寺明应王殿内的元代壁画，内容不仅涉及宗教的题材，而且极其生动地描绘了元代戏剧演出的情况。山西永济县永乐宫的壁画，更是元代壁画的杰作。 明代继承宋制，重立画院。从洪武、永乐到宣德、成化、弘治时期，基本上形成了三大体系，即继承元代水墨画法的文人画，宫廷院体画，活跃于江浙一带民间画坛的浙派绘画。在这三部分绘画中后二部分起着主导作用，影响较大。但此时期的统治阶级极端专制，画家稍不留心，就会受到打击。如戴进《秋江独钓图》里画一个垂钓人穿件红袍，被认为是对做官人的污蔑而遭到了迫害。加以统治阶级有意识地提倡复古，一般的画家大多以模仿宋人为满足，于是反映现实生活的人物画和风俗画进一步衰落，文人的绘画则继续向着写意、水墨方面发展。但是民间的绘画艺术，还在健康地发展着。除了历史悠久的壁画艺术以外，版面插图和民间年画，由于无明两代戏曲、小说的成就，为它的发展与繁荣创造了有利条件，所以得到蓬勃的发展，给明代的的绘画艺术输送了新的血液。 明代人物画，万历年间有丁云鹏、吴彬，较后有崇侦年间的陈洪绶、崔子忠。陈氏亦兼工山水画，人物造型奇古，笔法圆健，自成一家，与崔氏并称为“南陈北崔”。闽人曾鲸的彩绘肖像画，流派甚为广远。尤其是陈洪绶对临摹唐宋画名迹既是老手也是高手，即使是鉴定专家亦难以分清。 明代的山水画特点是各种画派相继而生。早期以浙江画家戴进为代表的“浙派”山水画为主流，作品大都雄浑劲健，奔放而有气魄。其的成员还有吴伟和王履。明代中期沈周和他的学生文征明等人，主要是继承“元四家”的绘画传统，风格相近，且都是苏州人，称他们为“吴派”。在明中期以后，“吴派”取代了“浙派”的地位。“吴派”弟子很多，影响也大。明代后期，董其昌是一个重要的“吴派”山水画家和书法家，并用书法入画，所以明代后期有很多画家都受他的影响。 明代的花鸟画风格也比多样画派也多.主要的派别有边文进、吕纪、陆冶等经黄筌为师的“妍丽派”，林良的“写意派”，周之冕的“勾花点叶派”，陈淳、徐渭的“水墨写意派”等。“妍丽派”在明代前期影响较大，后来日益衰退，而让位于“水墨写意派”。“水墨写意派”从宋元时代开始发展，到了明代中后期成为一种风尚。同时“四君子”一类的题材在明代十分流行。在文人画家中，用水墨写意的方法画兰、画竹，成了一种普遍的风尚。 壁画艺术，在明代不如过去那么兴盛，但在劳动人民的辛勤努力和创造下，仍在继续发展。最著名的是北京西郊法海寺的宗教题材壁画，具有工丽严谨而又奔放的特点，很明显地继承了历代壁画艺术的优良传统。 清代初期，即顺治、康熙时期的绘画，由于师承和区域关系，派别很多。王时敏和王鉴同受明末画家董其昌的影响，绘画风格相近，以气韵苍润为其特点，称为“娄东派”，王翚是王时敏和王鉴的学生，善于临摹宋元名家绘画，以简淡清秀自成一家，称为“虞山派”；王原祁是王时敏的孙子，继承家学笔墨技法，工力很深。吴历和恽寿平都和王翚相近，互有影响。挥寿平后来专门画花鸟画，以细秀严整的风格自成一家，称为“常州派”。“四王吴恽”的绘画尽管风格各有不同，但都有一个共同的倾向，那就是他们以学习古人绘画为主，注重笔墨技术，工力都很深厚，博得了统治者的赏识，被推崇为清代绘画的“正宗”。“娄东派”和“虞山派”的传布，在清代极为广远。 清代初期的画坛，除了“四王吴恽”外，有独特成就的名画家还有四僧——朱耷、石涛、石溪、弘仁。他们都是明代的皇室或遗民，都—一出家当和尚。石溪山水大都用笔苍秃，学元人而变化较大；石涛构图更奇险，笔法峻拔。二石都自成一家。石涛又兼工花卉、兰竹，放笔不拘一格，十分恣肆。八大山人朱耷，用极简朴的笔法画花鸟，和石涛的墨法基本上都接受了徐渭的遗法。八大山人的山水又学董其昌，在构图上比董变得更为奇险一些。他们四人在艺术创作上都敢于革新、创造，专和“四王吴恽”一派的画风作斗争，并影响到以后的“扬州八怪”，以至近代的齐白石等著名画家。和“四僧”同时的名画家如龚贤、傅山等，也都独标一格，不拘成法，颇有创造精神。 清朝中期即雍正、乾隆时期，是清王朝的所谓“盛世”，一方面统治更加严密，文字狱层出不穷；另方面由于城市工商业在明代的基础上继续发展和活跃，绘画艺术在一些新的城市中得到了发展，因而产生了一个著名的具有革新精神的画派——“扬州八怪”。主要是指清代乾隆年间，活跃在扬州画坛上风格相近的八个画家，即汪土慎、黄慎、金农、高翔、李鲜、郑燮、李方膺、罗聘等八人。这八个画家，大多以画花鸟为主，黄罗二人成就最高。虽然成就不等，但大都木受当时处于正统地位的“四王”一派绘画的种种约束，强调独创精神和个性的抒发。所以被正统的画家看作“扬州八怪。” 同时各地区还有一些著名的山水画家，如金陵的龚贤，以用墨见长，浓淡层次特多，与众不同。当时还有樊圻、邹喆、吴宠、高岑、叶欣、胡慥、谢荪等七人，合称“金陵八家”。七人的画法比较工致而大都用笔方硬，和龚氏全不一样。新安山水画家，大都用枯笔勾皴而少渲染，如程邃、戴本孝、弘仁、梅清等，大都喜欢画黄山风景。嘉庆道光间的山水画家有被称为“丹徒派”的张全崟、潘恭寿等，又有杭州的钱杜，都从明“吴门”沈文派变出，张氏工整而浓重，钱氏细密而清秀。稍后则有苏州刘彦仲、杭州戴熙的山水画，前者出自“吴门”，后者出自“虞山”，戴氏尤画小景，刘氏人物画相当工能。咸丰同治以来，任熊的人物、山水、花卉学陈洪缓而有所变化；赵之谦专攻花卉，浓冶苍劲；僧虚谷用逆笔画花卉等，别具风格。任颐是任熊的传派，晚年更为纵逸，人物、花鸟都很擅长。吴昌硕花卉则以苍劲见称。这些人大都在上海居住卖画，因此统被称为“海派”，其实并不完全是一个系统。 清代有影响的画家，除了上面所说的一些人外，还有著名的花鸟画家蒋廷锡、邹一桂；精于“界画”的袁江；清末著名人物画家有禹之鼎、焦秉贞、改琦、费丹旭，以及创造“指头画”的高其佩，传者有李世悼、朱伦瀚等人。高凤翰晚年右臂病废，改用左手作书画，又是一种风格。改琦西域人，擅长画人物、仕女、佛像，画风优美而有骨力，现在我们能看到的《红楼梦》人物图是他的代表作。禹之鼎、焦秉贞、费丹旭擅长画肖像，尤精于仕女画。他们大都采用工整的西洋画法，重色彩，重光影，而不太重视用笔，展示了中西融合的新局面。 民间年画在明代有新的发展，到了清代康熙、雍正、乾隆年间，达到了一个高潮。苏州的桃花坞、天津的柳青和山东潍县的杨家埠，是清代民间年画的主要生产中心。年画的题材内容主要有两种，一种是为封建统治阶级服务、宣扬封建思想和封建迷信的，如门神、灶王爷等。另一种是反映现实生活、表现人民群众的思想感情和愿望的，如耕织生产、春牛图、娃娃画等。后一类体现了我国民族艺术风格和群众的欣赏习惯，所以最受群众欢迎。 清代绘画艺术从总的趋势看，大多偏重山水画和花卉画，人物画显著的衰落了。而在人物画中肖像画竟和一般的人物还截然地分了家。 三、小结 从上面的叙述中，可以看到书画艺术风格在各时代演变发展的概况，其中有代表性的流派，实际上是指其主流而已。艺术时代风格的演变，新的不是突然而来，旧的也不会一朝一夕就能绝灭。试以书法来讲，我们从近年来在两湖地区出土的许多秦汉时代的简、牍和缣帛的书体中，看到了篆、半篆半隶和隶书在同时并用着。其艺术风格，东晋时代的新派草、正、行书流行的同时或稍后，在不同的场所和不同的地区中，隶书和八分楷书仍在一起出现着。绘画也是如此。苏轼等人逸笔草草的“文人画”兴起的同时，宫廷画院中不正在盛行着较严整的郭熙派山水、崔白派花鸟画吗？同时，一种旧派在暂时告退之后——如南宋院体的人物、山水，过了一段时间又在明代的宫廷中兴起来了。事实上，即在元赵孟頫以来的新兴文人画派兴起的同时代，刘贯道、孙君泽等人的南宋画院遗法还在传布着，只不过离开了“主盟”的地位罢了。当然有些画派虽然基本上相同，但不同时代作品，又总有它们自己的时代面貌，不会是一种模型，一个规格的。 综观中国绘画的发展，我们强烈地感受到，每一个画家，他的早期、中期、晚期的作品，实质上就代表了画家一生的经历、学识修养和思想品德，表明了他对社会和时代的贡献，他们像一串明珠贯穿于我国的文化发展史。同一时代的许多画家的作品，就表现了那个时代的精神和风采，表现了那个时代的风格。某些有经验的书画鉴赏家，只要拉开画一看，即凭目力，便能一口说出它是什么年代的画。这是因为他们对各个时代的画看得多了，从比较之中掌握了各个时代流派的结果。书画的这种艺术形式，是要通过视觉才能获其所以然的，讲述者不管讲得多么详细，如果不看原作实物，听者仍是难以领会的。笔者在1978年以前，曾多次去扬州市博物馆看装在玻璃框里展出的八怪原作，且一次比一次看得认真，认识得深刻，他们的绘画技巧、艺术风格至今还历历在目，一见他们的画就会马上敏感起，原因就在于看熟了。但是在无实物接触的情况下，我们多少懂得一些书画家的流派，一遇到实物后，就可以避免茫无头绪，少走些摸索的弯路，理解得较为顺利一些。 掌握书画家流派的知识后，对鉴别虽说能起到说明某些作品的时代，说明某些作品的时期的作用，但有时也能对个性起混淆作用。对于这一点，我们要特别注意，拿绘画来说，南宋院体山水，与元代之南宋院体派或明代院体往往容易混淆。又蓝瑛的继承者很多，他在明末，其绘画的形式是独立的，风格是前所未有的，当他的影响也相当大，在浙江，宗尚他的画派而尚有画迹可寻的，可以列数十家，陈洪绶就是其中最著名的一家，在扬州，除萧晨外，如王云、颜峄、袁江等，都受到蓝瑛一定的影响；在南京金陵八家的龚贤、樊圻、吴宠、高岑、邹喆等的画迹中，都显示了与蓝瑛的密切关系，因此，有很多人在鉴别这一流派时都把好多作品归结为蓝瑛，实际上这一画派存世的作品，大都为清初之。陈道复的山水为文征明一派，而属于文征明细笔一派的应为早期，而不是定为中期或晚期。北宋郭熙与王洗的山水，都是李成一派，由于郭与王的形式相同，历代著录的郭熙<繇山秋弄图》，其实不是郭照而是王诜的画。还有一个董其昌的代笔问题。赵左、沈土充之于董其昌，两者之间的形式，有时几乎难以分别，如沈土充的《仿宋元十四家笔意》卷。赵、沈画笔，源出于董其昌，因而是一个流派。据历代的叙说董其昌的捉刀者，历历可数的有十数人，而赵、沈就是其中的二员。很久以来，董其昌的代笔与其笔时常混淆不清，因而问题的中心似乎是不在董其昌的真伪而在于代笔。 董其昌的画，大致说来在六十岁前后是一种体貌、七十岁前后又是一种体貌，经常看作是代笔的，大体是属于前一个时期的体貌而不是属于后一时期的。从赵、沈的体貌来看，与董其昌的类似之处，属于前一个时期，而沈士充的《仿宋元十四家笔意》卷正属于前一个时期的体貌，从未见过与董其昌七十岁以后的体貌有类似之处。可见赵、沈的作品在前一个时期就分道扬镳了。当然，为董其昌代笔并不止赵、沈二人。但是要数赵、沈与董的亲笔最接近。再则所谓代笔还要依靠真笔来说明。事实上，当时宗尚董的不在于画，更在于书，可以乱真董的书比乱真董的画更多。所谓董的代笔，一部分是把当时的伪者看成了代笔，另一部分确实是董的其笔。形式可以混淆，性格本身是不能混淆的。至于代笔，不是绝对没有，有也是绝少的。 以上几个例子，正是流派把个性混淆了，因此我们在鉴别书画中既要掌握它们的流派，还要掌握它们的个性，两者要统一、和谐起来，才能鉴别无误。 古书四鉴定的主要依据 张珩先生在《怎样鉴定书画》中说：“鉴定书画应从何处着眼呢？拿什么东西作为依据呢？我觉得可以分为主要依据和辅助依据两方面。鉴定的主要依据应该看书画的时代风格和书画家的个人风格；辅助依据，方面很多，最常关涉到的是：印章、纸绢、题跋、收藏印、著录、装璜，等等”。张先生在这段话里提出了一个理论问题：在鉴定书画时，必须要分清主次，这就打破了历代传统的鉴别方法。鉴别书画，并不排除任何旁证。但它必须在书画本身判定之后才起作用。其所以如此在于二者的关系，不是同一体，因而旁证的可信性，必须由作为主体的书画本身来对它作出决定。鉴别是我们的最终目的，是为书画的真伪服务，为有旁证的书画服务，也要为无旁证的书画服务，这就是所以对书画本身要有独立认识的必要。我们从书画本身去认识什么呢？除了看书画家的流派而外，主要看它们的时代风格或时代气息与个人风格。因此书画的时代风格与个人风格的形成就是我们鉴定书画的主要依据。时代气息与书画家个人风格的形成，又与当时社会的政治状况、社会的生活习惯和物质条件等各个方面都有着密切的联系。也就是说，书画的时代气息与书画家的个人风格不能脱离产生它的时代，而是受产生它的时代制约的。所以我们必须熟悉各时期的政治、经济、文化情况、典章制度和生活习俗。同时，书画的时代气息与书画家的个人风格只能从流传下来的书画作品中总结出来。某个时代流传下来的书画作品较多，我们对那个时代书画的时代气息与书画家的个人风格的认识就比较深刻、全面。反之则比较粗浅简略。 一、书画的时代风格 晋至唐 晋以前的书和画我们只能从石刻、壁画中去领略，在没有拓片或复制品的情况下，一般人是拿不走、见不到的。因此，关于书画的时代我们只能从晋至唐叙起。而且晋代流传下来的书画作品也是凤毛鳞角，也不可能全面地了解这个时代的风格和特点。 先以写字来说，其写字的姿势有二种：一是坐书，即坐着写字。应该使两脚平放地上，两手据书桌，头要正，背要直，肩要平。两脚放平，下半身坐稳，可使力量平衡，不致左右摇摆。两手据案，可提起全身力量，使它达到两臂及肘、腕、掌、指之间；然后把右肘平放书案，用右手执笔。在提腕，尤其是悬肘执笔写字时，两脚更要踏实，左手也须放稳；否则右手悬空无力，就不能运转自如。二是立书，就是站着写字，三寸以上的字，字大纸幅又长，若是坐着写，下身不动，运笔难以灵活，不能尽势，就须要立书。立书，除了两脚可以前后进退，自由活动外；再就是腰的弯度较大。唐代以前的写碑，是先将石碑立好以后写碑的人立在碑前直接挥写在碑面上的。大约从宋代开始，才写在纸上，双钩上石，然后再刻，原稿仍然可以保留下来。这种方法到元代、明代、清代至今天还是这个样子。唐以前的人写字时是席地而坐的，一只手拿着简册，另一只手悬肘挥写，到后来才将纸平铺在桌子上，规规矩矩的坐好后再进行书写。两种方法写出来的字，粗看无甚区别，细看起来是不同的。因此也就反映出了不同的时代气息。唐代以前的写碑，大多用隶书和楷书。自唐太宗李世民用行书写了《温泉铭》和《晋词铭》以后，就逐渐有用行书写碑的风气了。武则天的《升仙太子碑》，体势和章草相近，字字独立，不相连属，用笔则出自二王。如果说唐太宗李世民的《晋祠铭》是第一次用行书入碑的，那么，此碑则是第一次用今草入碑的.这也就成为一个划时代的标志。 不同时代的书法，不仅字体和字形有所不同，从文章措词上看，也有不同。如晋代王義之的《快雪时晴》帖，首尾部写上作者的名字“義之顿首”。明代末期，信札的上款一般为“某某词丈”、“某某词宗”、“某某词坛”、“某某千古”等等。今天我们用“千古”来作为生者对死者的哀悼，明代却用来对生人表示尊敬。清代除了沿袭明代的称呼方式外，又出现了“某某仁兄大人阁下”等等格式，例如何绍基致敏斋札，上款为“敏斋仁兄大人阁下”，下款为“弟绍基顿首”。清人的书画题款还惯用“某某仁兄雅属”，明人是不会这样写的。不同时代的字，笔画也不同，武则天时新创的字，不可能在南北朝时出现。 又如唐代杜牧《张好好诗》卷，本幅上的字凡是用笔的地方都有笔花，这是由于作者书写时所用的是硬笔，而纸却是加了工的光纸，这与用软笔写出来的效果不一样的。所以说工具、质地不同，写出来的字的效果也就不同，时代不同，字的风格乃至书法作品的文法措词也有所不同。 绘画也和书法一样，时代早晚不同，作画的方法也不一样。唐宋以前，壁画盛行，作者都是立着画的，即便在绢帛上作画，也是把绢帛绷在木框上，然后立着来画，大体就像今天画油画的样子。那种将纸绢平铺在桌上作画的方式，大约从宋代开始才逐渐发展起来。两种方法在运笔的角度及手臂所用的力量上都有不同，产生的效果自然就不太一样。 中国山水画一般叫写景，花鸟画叫写生，画人物肖像叫写真。据记载齐王新建了一座九重高的台子，要在上边间一些画，以便起劝善戒恶的宣传作用。齐国有个大画家名叫敬君的，被齐王征调去作画。因为工程很大，很长时间都不能完工。敬君离家很久，非常思念自己的妻子，他就把妻子的像画了下来，想念的时候，就把像看看，来解脱他思念的苦楚。这件事传到齐王的耳朵里后，齐王要过画像一看，见敬君的妻子十分美丽，便给了敬君百万钱将他的妻子纳进宫里了。从这个记载中我们可以看出，中国自古以来极重视写真。这是因为西汉以前的绘画作品都是为政治服务的。正如曹植所说：“观画者，见三堂五帝，莫不仰戴，见三季暴君，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见放臣斥子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者图画也。”如西汉甘露三年将功臣十一人像绘于麒麟阁；东汉永平二年画中兴名臣二十八人像于洛阳云台等故事。自东晋南朝以来，虽然宣扬政教的作品偶然见之，如流传下来的所谓顾恺之《女史箴图》和《烈士仁智图》等，但主流是与文艺佳篇相配合的故事画，如卫协《北风诗》，顾氏《夏禹治水图》；或是留恋景物的抒情之作，如戴逵《临深履薄图》、顾氏《青龙山蛰图》、《牧羊图》；或是以现实为题材的风格画之类，如戴逵《七贤图》、顾氏《汲琴图>.尽管流传的作品已难见到，但从各家文献中可得而窥。从唐代开始，古圣贤、烈女事迹、释道、地狱变相相对地减少，开始转向人情世俗化，到了宋代，世俗味就更为浓厚。同时唐以前的人物多数只画人物不画背景，唐末这种现象才多少得到了改变。如宋摹晋代顾恺之《洛神赋图》卷，还保存着晋代的一些风格。它以人物为主以山水为陪衬，人物为墨线勾勒，山石只勾一个轮廓，有些树木也只是画一个树，并无树干。这就是我们通常所说的时代气息。 中国山水画的兴起，要晚于人物画。中国最早的山水画，今天能看到的，主要是辽宁辽阳和河北望都等地的一部分汉墓壁画。但是这些壁画还不能算真正的山水画，因为它们还不是以山水等自然景物作为主要的描写对象，而是以人物为主，山水只不过作为人物的一种陪衬。到两晋南北朝时候，山水画虽然有了发展，但在表现手法上还不成熟，尤其是人物与山峰之间的大小比例显得很不调合，画得“人大于山，水不溶泛”的情形是常有的事情。这不仅是一个技术问题，而且反映了这一时期的画家对于自然景物的观察和理解还比较薄弱。到了隋代，山水画才渐趋成熟，比较讲比例了。可作为代表的就是隋代展子虔的《游春图》卷，它已脱去了完全以人物为主的画风，山石只钩轮廓而无皴法，高山上的大点表现的是远树，近处的树木，已画出了枝干，树干钩边无皴而填赭色。人骑游艇安排适当，动人地描绘了明媚春光和游人在山水中纵情游乐的神态，像一首抒情诗似的唱出了春的赞歌。这幅画为了表现出青山绿水的明丽，在色彩上运用了浓重的青绿色，作为全画的主调。这种浓重的青绿色调，正是春天自然景色的特征。《游春图》的这种画法的特色，发展到唐代李思训、李昭道父子，便形成了一种“青绿山水”，成为中国山水画中一种独具风格的画体。从而结束了山水画中“人大于山，水不容泛”的幼稚阶段，而进入“青绿重彩、工细巧整”的新画法。能够将诗歌与绘画有机地结合起来，互相渗透，产生韵味无穷的艺术勉力的，首推王维。他的《辋川图》、《兰田雨图》特具诗情画意。经过历代画家的不断努力，这种诗画结合，形成了我国古代绘画的优良传统之一。 中国的山水画，分浅绛、小青绿、大青绿、水墨等多种画法。浅络在水墨基础上淡着色，一般以花青和赭石两色为主。相传唐吴道子创此法，称为“吴装”。青绿山水是用线条勾描填彩，多用石青、石绿、储石、朱檀等矿物颜色，色彩鲜丽而厚重古雅。所谓小青绿，相对地说明用色较少，或是在水墨画的基础上加青绿，而大青绿是重彩色，层层勾勒敷染，或者加泥金或银色勾描，比之于现在色彩瑰丽的油画，更显得金碧辉煌，很富有装饰性。年代久远，色彩不衰，能充分表现山河之美。唐代李家父子创立的这种画法，表现唐代繁荣昌盛气象，很有时代特色。唐张彦远《历代名画记>卷一说：“国初二阎……犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃；绘树则刷脉缕叶，多栖梧竞柳，功倍越拙，不胜其色。”又说：“山水之变，始于吴，成于二李。”三人都生于盛唐，可见盛唐的山水画就有了新的进展。水墨是讲究笔情墨韵的，水墨渲染，格调分外清雅。王维不仅能画工笔青绿山水更创一种水墨的新技法称为“破墨法”。破者分也，把墨分做不同的浓淡，然后用此浓淡不同的墨来作画，形成墨韵的华彩，最适宜于测山川树木、云烟雾霞和春夏秋冬、风晴雨雪、朝昏夕暮的各种自然景色。这种水墨山水画，发展到了元明清三代，便成了我国古代绘画最重要的画科之一。 唐代有爱马、爱牛的习惯，牛马题材十分盛行。韩干画的马有骨有肉，充满神骏之气。韩滉《五牛图》画法古朴粗壮，所描绘的五头牛生动活泼，各有神态，表现了画家的熟练技巧。 周昉与他的老师张萱同是唐代人物画家，尤其善画贵族仕女。现在能看到的有《捣练图》，是张萱的作品，描写妇女制作丝绢的场面，共十二人，分成三个部分。另一幅有名的作品是《簪花仕女图》，周昉所画。描写六个盛装的贵族仕女，有的看花、采花，有的戏犬，有的缓步，各有不同的神态。这两幅画虽是师生二人的作品，画法和风格却是一致的，都是肥实的身躯，高高的发髻，古人概括地形容为“丰颊肥体”，或者说“丰厚为体”，“曲眉丰颊，雍容自若”，为唐代仕女的典型形象。渗透着中唐时代特征的这种丰腴的脸型，也可以从中唐墓葬出土的陶俑和壁画的形象上得到印证。 唐代人物画的描笔，开元、天宝以前，乃至上推到晋汉，它的形式是，线条不论长短，基本上都是一样粗细，而转折是圆的。尽管个性不同、流派不同，而这个形式不变。这可以从汉墓壁画、敦煌壁画、顾恺之《女史箴图》和《历代帝王图》来辨认。开元天宝以后，虽然形式依旧，而渐次地在起笔时有尖钉头出现，而转折也频添了方的形式。这可以从唐人的《纨扇仕女》、孙位《高逸图》来辨认。乃至北来武宗元、李公麟都是如此。描笔从没有尖钉头到有尖钉头，转折从圆到方，以至粗的细的，光的毛的，粗细混合的，光毛混合的，软的硬的，流演到南宋的减笔与泼墨，无不打上时代的烙印。 从记载上来看，有关隋唐时期绘画方面的材料，还是很多，但流传下来的作品却廖廖无几。因为作品少，所以我们无法看清楚隋唐时期绘画的全貌。关于隋唐时期绘画的时代气息，也只能获得一个大概而已。
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